فرهنگ امروز/ ترجمه بهار سرلک:
کیتی میچل، کارگردان تئاتر و اپرای انگلیسی، هنرمندی مخالف جریان و فمینیست است که منتقدان بریتانیا با خرده گرفتن از سبک او، اسباب تبعید خودخواسته‌اش را فراهم کردند. طی یکی دو سال گذشته سالن‌های تئاتر بریتانیا پس از چند سال دوری از این کارگردان میزبانش شدند؛ تابستان سال گذشته نمایش «کالبدشناسی خودکشی» نوشته آلیس برچ را در سالن تئاتر رویال کورت لندن روی صحنه برد. بهار امسال نیز اپرای «درس‌هایی از عشق و خشونت» را با موسیقی جورج بنجامین و لیبرتوی مارتین کریمپ در همین سالن به اجرا درآورد. در متن پیش رو شارلوت هیگینز، خبرنگار و منتقد تئاتر روزنامه گاردین گزارش و گفت‌وگوهای خود با میچل، دوستان و کارگردانان و بازیگران تئاتر را گردآوری کرده تا دیدگاهی را از سبک و حرفه میچل ارایه کند. هیگینز این روایت را در شوق بازگشت بزرگ‌ترین کارگردان تئاتر دنیا به خانه‌اش با عنوان «ملکه تئاتر بریتانیا در تبعید» در این روزنامه منتشر کرد.
کیتی میچل استاد برانگیختن واکنش‌های تند است. برخی او را کارگردانی ویرانگر (vandal) می‌دانند که متن‌های کلاسیک را از هم می‌پاشاند و سپس آنها را متناسب با اهداف نامعلومش ارایه می‌کند. برخی هم میچل را مهم‌ترین کارگردان تئاتر و اپرای فعال بریتانیا می‌دانند؛ در حقیقت بزرگ‌ترین کارگردان تئاتر جهان. برخی منتقدان او را خیال‌پرداز، خشک و جدی می‌دانند. منتقدانی هم هستند که از ظرافت‌ها، انتقال ایده و سرعت او در خنداندنی لذتبخش و کمی پلید می‌گویند. یکی از حرفه‌ای‌های تئاتر به من گفته بود بعضی مدیر برنامه‌ها در معرفی بازیگران‌شان برای بازی در تولیدات میچل اکراه دارند؛ شهرت هولناک میچل آنها را به اینجا کشانده است. با این وجود بازیگرانی هستند که ٣٠ سال از عمر همکاری‌شان با میچل می‌گذرد.
کیتی میچل سرشناس‌ترین کارگردان در قید حیات بریتانیا است اما دوستداران تئاتر این کشور در این سال‌ها فرصتی برای دیدن تاثیرگذارترین کارهایش نداشته‌اند. سال ٢٠١٥، در تئاتر انگلستان هیچ ردپایی از خودش به جا نگذاشت. در عوض در آلمان و فرانسه کار کرد و همزمان کارگردانی پنج یا شش پروژه را بر عهده داشت؛ اپرای «آلسینا»ی جرج فردریک هندل، اقتباسی از رمان «سولاریس» نوشته استانیسلاو لم، اجرای اپرای «لوچیا دی لامرمور» از دونیزتی، اپرای پنج پرده «Pelleas et Melisande» اثر دبوسی، اقتباس نمایشی دو رمان هرتا مولر نویسنده برنده جایزه نوبل ادبیات، اپرایی براساس داستان «کورالین» از نیل گیمن، اقتباسی از رمان فرانسوی و بازنویسی نمایشنامه «هملت» از زاویه دید اوفلیا.
زمانی که میچل ساکن لندن بود، اتاقی ساده بالای پلکانی باریک با سقفی کوتاه محل تمرین نمایش‌هایش بود که این اتاق روی انباری نزدیک خیابان Elephant and Castle قرار داشت. ریچارد جونز، کارگردان تئاتر و دوست او، میچل را هنرمندی متعلق به عصر ادواردیان توصیف کرده بود؛ در سیمایش عصا قورت‌دادگی و جدیتی است که با دقت و مراقبتش در گفتار و سخت‌گیری در انتخاب لباس‌هایش تشدید می‌شود. وقتی کیتی میچل را در بهار ٢٠١٥ در استودیویش ملاقات کردم، کفش‌های مشکی ساده بنددار، شلوار گشاد مشکی و تی‌شرتی مشکی به تن کرده بود و تنها رنگی که در او جلوه می‌کرد، رنگ آبی چشم‌هایش بود. با دریافت حس سرسپردگی و تمرکز او، گمان می‌کردی آدمی لاقید و شلخته‌ای هستی.
میچل با تنظیم هنری تمامی جنبه‌های اثر- از جمله نمایشنامه- که با واکنش شدید منتقدان بریتانیایی روبه‌رو شده، تصور می‌کند جانشین مولف است. منتقد روزنامه تلگراف زمانی درباره‌اش نوشت: «او کلاسیک‌ها را در هم کوبیده است. » زمانی هم مایکل بیلینگتون، منتقد گاردین، او را «افراطی‌ترین کارگردان تئاتر» نامید. بیلینگتون به من گفته بود جدیت میچل در رسیدن به هدف، سبک‌وسیاق «گیرا» و برخی از کارهایش را تحسین می‌کند اما به‌شدت مخالف «قرار گرفتن جایگاه او فراتر از متن» است. بلینگتون می‌گوید مشکل تولیدات کارگردان‌محور این است که به تجربه‌ای تبدیل می‌شوند که در آن مخاطب به جای دنبال کردن ایده‌های نویسنده از خود می‌پرسد: «کیت بعد از این چه می‌کند» او در ادامه می‌افزاید: «معتقدم حضور کارگردان باید در جهت درک هدف نویسنده با بهترین بازی‌های ممکن باشد. »
وقتی میچل نمایش «مرغ دریایی» (اثر چخوف) را در تئاتر ملی روی صحنه برد، برخی منتقدان سبک میچل را «ویرانگر» نامیدند چراکه احساس می‌کردند میچل چنان متن را دگرگون کرده که به هیچ‌وجه ردپایی از چخوف در آن دیده نمی‌شود. وقتی میچل درباره این واکنش‌ها به نمایش «مرغ دریایی» صحبت می‌کرد، ظاهری متفکر داشت و احساس می‌کرد از سوی منتقدان درک نشده است. او می‌گفت: «گاهی با حذف یا انتخاب‌های مشخص در فن درام‌نویسی می‌توان راهی برای احیای متنی که صد سال قبل نوشته شده باز کرد تا کار برای کارگردان رضایت‌بخش باشد. از لحاظ فرهنگی این ترفند در بریتانیا عادی نیست اما در هلند یا آلمان این نوع کار کردن عادی است. برای فهم محتوای متنی که چخوف نوشته، دقت بسیاری صرف کرده‌ایم؛ بی‌وقفه و با جدیت کار کرده‌ایم. وقتی همه‌چیز را با دقت می‌چینی اما مخاطبان احساس می‌کنند پای تحریفی آشکار در میان است، کار دشوار می‌شود. ولی کسی دنبال تحریف نیست. حالا این حرف‌ها خصوصیت منتقدان را برملا می‌کند یا خصوصیت‌های من؟»
میچل با هر تولید، امضای منحصربه‌فردش را پای اثر گذاشته است به طوری که سبکش همانند ون‌گوگ یا پیکاسو قابل شناسایی است؛ این امضا همان چیزی است که برخی منتقدان را از کوره به در می‌برد و برخی دیگر را مشتاق می‌کند. ایو ون هوو، مدیر هنری کمپانی تئاتر هلندی «Toneelgroep Amsterdam» می‌گوید: «کیتی شهامتش را دارد که متنی را کاملا با نگاه شخصی‌اش روی صحنه بیاورد. اگر از من بپرسید چه کسی تا به حال این کار را انجام داده؟ فورا جواب می‌دهم: کیتی میچل. ورای این نوع آثار هویت است. این سبک متعلق به تئاتر بدنه نیست.» بندیکت کامبرباچ، بازیگری که در نمایش «شهر» به کارگردانی مارتین کریمپ روی صحنه سالن تئاتر رویال کورت رفت، درباره میچل می‌گوید: «او استاد خبره اروپا است؛ مولفی که خطر می‌کند و مدام آثار زیبایی را خلق می‌کند.»
کارگردان تئاتر دقیقا چه می‌کند؟ دانستن این موضوع برای تماشاگران دشوار است؛ او دقیقا همان لحظه‌ای که تماشاگران به داخل سالن دعوت می‌شوند، از صحنه کنار می‌رود. به طور کلی وظیفه کارگردان ایجاد چارچوبی عقلانی و تخیلی برای کنش‌های نمایشنامه است. متن، طراحی صحنه، نورپردازی، صداپردازی، موسیقی و بازیگری همه اینها نقش خود را برای خلق این جهان ایفا می‌کنند. دیوید لن، مدیر هنری سالن تئاتر یانگ ویک لندن، پیش از این به من گفته بود: «هنر کارگردانی این است که بازیگران را به سمت خواسته خودت سوق بدهی؛ اما باید این کار را طوری انجام بدهی که آنها خیال کنند خودشان به این نوع بازی رسیده‌اند. » اما باید گفت به اندازه تعداد کارگردانان، شیوه‌های کارگردانی وجود دارد. میچل خود کتابی درباره این حرفه نوشته که در مقدمه آن، سر نیکولاس هیتنر، مدیر هنری پیشین تئاتر ملی نوشته است: «اغلب کارگردانان تئاتر بریتانیا با گفتن جمله «من یک کارگردانم!» کارگردان می‌شوند و امیدوارند کسی پیدا شود که آنها را باور کند.»
روش‌های زیادی برای کارگردان شدن وجود دارد و شکی نیست که می‌توان این روش‌ها را در حضور کیتی میچل فراگرفت. لن می‌گوید: «وقتی دانته «دوزخ» را می‌نوشت، برگه‌های او نیمه‌سوخته بودند. نمی‌دانم آیا نشانه‌ای روی نمایشنامه‌های کیت هست یا نه اما باید نشانه‌ای داشته باشند. » فضای تیره‌وتار خصوصیت تولیدات میچل است گویی که می‌خواهد ما را به اعماق شوم کردار انسانی هدایت و ما را مجبور به فهمیدن آن کند؛ فکر اینکه میچل روزی کارگردانی نمایشی کمدی را بر عهده بگیرد به اندازه کارگردانی او در برادوی غیرقابل تصور است.
بازیگران او چارچوبی تحمیل‌شده یا ناتورالیسمی را که ظرافتی روانکاوانه در آن لحاظ شده، القا می‌کنند. در نمایش‌های میچل، بازیگران سخنرانی راه نمی‌اندازند؛ اگر مضطرب هستند یا ترسیده‌اند، با اضطراب تلوتلو می‌خورند یا کلمات را با چنان ترسی ادا می‌کنند که حتی رسایی صدا هم درگیر می‌شود. به این ترس یا اضطراب جان می‌بخشند؛ در حقیقت عمده مسوولیت بر عهده زبان بدن است. بازیگران میچل هرگز برای اشاره مستقیم به مخاطبان فراتر از صحنه را نگاه نمی‌کنند، چرا که با نگاه کردن نشان می‌دهند فریب تئاتری‌شان ناقص است. نورپردازی هم تا آن حدی که گاهی بینایی تماشاگر جوابگوی آن نیست، ناتورالیستی است. میچل از صحنه‌های خاصی لذت می‌برد: فضای داخلی قرن نوزدهمی مخروب شده که اغلب ویکی مورتیمر آن را طراحی می‌کند. سابقه همکاری میچل با مورتیمر به سه دهه می‌رسد. میچل ترجیح می‌دهد نمایشنامه‌ای را انتخاب کند که در یک مکان، طی یک زمان پایدار روی می‌دهد بنابراین تغییرات صحنه استثنا هستند نه یک قانون. تماشای نمایش‌های او، مثل این است که تماشاگر نظاره‌گر زندگی حقیقی ضمن روی دادن آن در زمانی حقیقی است.
طی دهه‌های گذشته، میچل روش کاملا تازه‌ای پیش گرفت. در توازی با تولیدات ناتورالیستی‌اش، میچل با لئو وارنر فیلمساز همکاری کرد تا آثاری را تولید کنند که در آنها بازیگران دوربین و پایه را خودشان به دست می‌گیرند و تصاویر به کلوزآپ‌هایی تبدیل می‌شود که روی پرده نمایش نقش می‌بندند. آندرو هیدون، منتقد تئاتر در توصیف تولید چندرسانه‌ای «خانم جولی» استریندبرگ توسط میچل می‌گوید: «این کار شبیه به نگاه کردن فیلمی از کمپانی «مرچنت و ایووری» است که پیش چشمان بیننده ساخته می‌شود.»
چنین خصوصیاتی به شناخت تولیدات میچل کمک می‌کند اما به ندرت تجربه دیدن این نمایش‌ها را منتقل می‌کنند. تئاتر زنده زودگذرترین قالب هنری است. برای مخاطب حاضر در سالن ساخته و دوباره‌سازی می‌شود و پس از آن، فقط در حافظه باقی می‌ماند.
میچل برای کسب ظرافت روانکاوانه‌ای که لازم دارد فراتر از سنت‌های تئاتر بریتانیا را بررسی کرده و تکنیک‌هایی را که از نظریه‌های کنستانتین استانیسلاوسکی، کارگردان روسی قرن نوزدهم استخراج شده مورد توجه قرار داده است. (تکنیک‌هایی که بعدها قواعد او در بازیگری «متد» را شکل داد.) پیش از اینکه میچل برای نخستین‌بار نمایش «واست‌واتر» نوشته سیمون استفنز را در سال ٢٠١١ در رویال کورت روی صحنه ببرد، ٢٢٥ پرسش درباره نمایشنامه برای استفنز فرستاد. این پرسش‌ها زمانی طرح شد که هنوز میچل تمرین نمایش را شروع نکرده بود و نمایشنامه‌نویس انگلیسی با دیدن این پرسشنامه مات‌ومبهوت ماند.
نمایشنامه «واست‌واتر» از سه صحنه تشکیل شده بود که هر یک روی دیالوگی بین مرد و زنی متفاوت تمرکز می‌کرد. این صحنه‌ها در لوکیشن‌های متفاوت در حاشیه فرودگاه هیث‌رو روی می‌داد. استفنز به خاطر می‌آورد: «نخستین صحنه دیالوگ بین شارلوت و سیمون به هنگام صرف قهوه است. و میچل همچنین پرسش‌هایی را برای این صحنه مطرح کرده بود: «سیمون امروز صبح و تا این ساعت چند فنجان قهوه نوشیده؟ پیاده‌روی شارلوت تا به این مکان چقدر بوده؟ چقدر دیر رسیده؟ از دیر رسیدن چقدر مضطرب شده؟ دمای رختکن استخری که سیمون به آنجا رفت، چقدر بود؟» من فکر می‌کردم: «چه سوال‌های مزخرفی. » استفنز پرسشنامه را با صبوری و چاشنی شوخی پر می‌کند.
استفنز انتظار داشت نخستین روز تمرین با خوانش دقیق نمایشنامه شروع شود؛ اتفاقی که در همه جای دنیا می‌افتد و در مورد کاری جدید، تشویق نویسنده را به همراه دارد. اما نه، این اتفاق نیفتاد. استفنز می‌گوید: «کیتی و دستیارش ٥٠ صفحه براساس پاسخ‌های من نوشته و روند این سه صحنه را جزء به جزء شرح داده بودند. نشستیم و این ٥٠ صفحه را خواندیم که البته شامل جواب‌های شوخ من هم می‌شد؛ مثل زمانی که گفته بودم سیمون ٢٤ فنجان قهوه خورده.»
آنگوس رایت، بازیگر بریتانیایی که در این تولید حضور داشت معترف است شیوه کار میچل برای برخی بازیگران «ظاهری کاملا خشک و دقیق دارد.» پیش از اینکه بازیگر بخشی از بازی‌اش را اجرا کند بارها با کاغذ و خودکار می‌نشستیم، تا جزییاتی شرح داده شود. اما میچل می‌خواست بازیگر به جهانی بی‌عیب‌ونقص قدم بگذارد «جهانی که می‌دانی این شخصیت از کجا آمده، با چه ماشینی سفر کرده، چطور از در ورودی به داخل اتاق آمده است.» کامبرباچ می‌گفت کار کردن با او مثل حضور در «باشگاه بازیگری» است؛ «روندی که تمام ذهنت را درگیر می‌کند» و شامل همه‌چیز می‌شود «از تحلیل نمایشنامه و قطعه قطعه کردن آن تا تعریف شخصیت با توسل به تحقیق و بداهه‌سازی.» این روش روال کار همه نیست، همان طور که بندیکت کامبرباچ، بازیگر بریتانیایی می‌گوید: «این یعنی تحصیل بازیگری، در نتیجه می‌خواهی در این تحصیل حضور داشته باشی. من این تجربه را می‌استایم. »
جولیا واینینگر، بازیگر آلمانی که یکی از همکارهای همیشگی میچل است، به خاطر می‌آورد که از گروه بازیگران نمایش «با بقیه از طریق سینما آشنا خواهی شد»- نوشته مارتین کریمپ که برداشتی آزاد از نمایشنامه «دختران فنیقی‌ها» است- خواسته شد تحقیق مفصلی از عصر برنز تبای ارایه بدهند. «این شهر چطور ساخته شد؟ هفت دروازه آن کجا قرار داشتند؟» ارتش مهاجم چقدر با این شهر فاصله داشت؟» با جمع‌آوری چنین اطلاعاتی، واینینگر و بقیه بازیگران فی‌البداهه با یکدیگر زندگینامه‌های شخصیت‌ها و پیشینه مشترک آنها را ساختند. بنابراین خطوط اصلی نمایشنامه آخرین جزییاتی است که به مجموعه شکل گرفته و مبسوط اضافه خواهد شد.
هرچند در تولید نهایی اثر ردپایی از هفت دروازه تبای یا عصر برنز نیست. بار دیگر داستان نمایش در فضای داخلی کهنه قرن نوزدهمی روی می‌دهد؛ تمامی شخصیت‌ها لباس‌های امروزی و سیاه پوشیده‌اند. گروه همسرایان زن جوان تحت کنترل شخصیت‌های محوری هستند (دگرگونی قدرت پویای معمول درام یونانی.) گویی این زنان، شخصیت‌های زن اصلی وحشت‌زده را مجبور کرده‌اند مصرع‌های‌شان را بخوانند، کنش‌هایی را که پیش از این نمایش داده شده، تکرار کنند و در کنش‌هایی که پیش از این بازی کرده‌اند، مجسم شوند. گاهی اشعار گروه همسرایان «به عقب بازگردانده می‌شود»؛ مجموعه کنش‌ها -گاهی یک صحنه کامل- را معکوس انجام می‌دهند که نمایشی خیره‌کننده و همچنین عمیقا غریب است. این نمایش را در هامبورگ و در یک شب بارانی تماشا کردم، هیجان‌زده و میخکوب صحنه بودم. دوستی که با او بودم از کوره در رفته بود، می‌گفت نمایش مبهم و گیج‌کننده است.
میچل با شکسپیر مشکل دارد، خودش می‌گوید از او «متنفر» است. این‌بار در یکی از روزهای زمستانی سرد در لندن همدیگر را ملاقات کردیم. آن روز را صرف تمرین «روزهای شاد» بکت کرده بود؛ نمایشی که در هامبورگ اجرا می‌شد.
عاشق خواندن نمایشنامه‌های شکسپیر است: «اشعاری خارق‌العاده با لحظات دوست‌داشتنیِ کنش‌های زنده ناتورالیستی.» اما آنها را کارگردانی می‌کند؟ دلیل اولش این است که نمایشنامه‌های شکسپیر خیلی طولانی هستند. بعد نوبت زبان دشوارش می‌شود که به گوش مخاطب امروزی بیگانه است. سپس وزنه سنگین سوابق اجرایی نمایشنامه‌ها است؛ آن ایده بریتانیایی که می‌گوید کارگردانی آثار کلاسیک باید به تعدادی محدود ختم شود. میچل می‌گوید: «خود متن‌ها و تاریخ روی صحنه رفتن آنها درهم و برهم است. بنابراین اگر سعی کنید متن را از زمان اجرا جدا کنید، مثلا اثری از چخوف رابردارید و کمی سرزندگی اجرای نخست را به آن بدهید – یعنی همان اجرایی که موجب شد آن را اثر خلاف جریان بنامند - همین منتقدان خیلی خیلی مایوس می‌شوند.» با این اوصاف خیلی دور از انتظار به نظر می‌رسد که بدانیم میچل حرفه‌اش را در کمپانی رویال شکسپیر آغاز کرده است. آن زمان ٢٣ سال داشت و کارش را با دستیاری کارگردانانی همچون دبورا وارنر شروع کرد و بعدها خودش ایبسن، استریندبرگ، اوریپد و بکت روی صحنه برد.
تنها اثری که میچل از شکسپیر روی صحنه برد «هنری ششم؛ قسمت سوم» بود. سال ١٩٤٤. میچل ٢٩ سال داشت. از نمایش استقبال شد اما میچل حالا به خاطر می‌آورد که پس از نمایش، جان بارتون، سرشناس‌ترین کارگردان نمایشنامه‌های شکسپیر او را کنار کشید و گفت: «می‌دانی، کار بدی نبود اما انتخاب بازیگرها اشتباه بود، روایت واضح نیست و تمامی مصرع‌های شعر تکه‌پاره شده‌اند. آه و اینکه تو هم خودت را چندان با متن درگیر نکرده‌ای. اما غیر از اینها... » حالا که او به سال‌های فعالیتش در کمپانی سلطنتی شکسپیر فکر می‌کند، دلتنگ می‌شود. می‌گوید: «شاید کارم را از نقطه‌ای اشتباه شروع کردم. شاید اصلا وارد نشدن به جریان اصلی تئاتر بریتانیا، اشتباه من بوده است.»
او عصر تابستانی ماه ژوئن سال ٢٠١٦ در اکس آن پرووانس، جایی که «آلسینا»ی هندل را روی صحنه برده بود، این حرف‌ها را به من زد. تمرین‌های آن روز تمام شده بود و به آپارتمان اجاره‌ای‌اش در تپه‌هایی که شمال شهر قرار داشت، بازگشته بود.
میچل که حالا ٥٣ سال دارد و بزرگ شده هرمیتج، دهکده‌ای در برک‌شایر است. مادرش آشپز بود و پدر دندانپزشکش به هنر علاقه داشت. به گفته میچل: «پدرم کسی بود که همیشه گمگشته‌ای داشت.» خانواده میچل پای تماشای فیلم‌های برگمان و آنتونیونی می‌نشستند. کیتی میچل کارگردانی را در ١٦ سالگی و در مدرسه شبانه‌روزی شروع کرد و نمایشنامه رادیویی هارولد پینتر «صداهای خانوادگی» (١٩٨١) از نخستین تولیداتش بود. در ١٧ سالگی کمپانی خودش را تاسیس کرد و نمایشنامه آبزورد «پس از مگریت» اثر تام استوپارد را در ادینبورگ روی صحنه برد.
پس از فارغ‌التحصیلی از دانشگاه آکسفورد برای پیتر بروک، مدیر کمپانی «Bouffes du Nord» پاریس و آفریدگار آوانگاردهای تئاتر بریتانیا، نامه‌ای نوشت. (تولید خلاف جریان نمایش «رویای شب نیمه تابستان» بروک در سال ١٩٧٠ در صحنه‌ای سفید اجرا شد که در آن از لباس‌های متداول قرن شانزدهم اجتناب شد. این نمایش نقطه تحولی در تاریخ تئاتر به شمار می‌رود.) میچل می‌گوید: « او بزرگ‌ترین کارگردان تئاتر اروپا بود.» بروک پاسخ میچل را در نامه‌ای نوشت که میچل پس از دریافتش راهی پاریس شد: «حال‌وهوای آن روزها را به خاطر دارم. چشم‌های آبی‌اش را. می‌خواستم دستیارش باشم؛ اما البته هیچ شانسی نداشتم.» (ولی پس از گذشت سه دهه میچل به نقطه اول بازگشته است؛ او در سال ٢٠١٨ برای نخستین‌بار روی صحنه تئاتر Bouffes می‌رود.)
وقتی میچل در کمپانی سلطنتی شکسپیر مشغول بود، سعی کرد آموزه‌های تئاتر اروپای شرقی را فرا بگیرد. در سال ١٩٨٩ همزمان با فروپاشی امپراتوری شوروی، میچل به لهستان، گرجستان و لیتوانی سفر کرد و از هنرمندانی که در جست‌وجوی‌شان بود، درس‌هایی گرفت. در سن پترزبورگ، لو دادین، رییس «تئاتر مالی» (سالن‌های تئاتر کوچکی که در برابر سالن‌های بزرگ دولتی روسیه قرار می‌گرفت) را در حال آموزش کارگردانان دید. میچل درباره این تجربه می‌گوید: «چه کارهای دشواری از آنها می‌خواست! دانشجویان سال اولی باید برای تماشای حیوانات به باغ‌وحش می‌رفتند و بعد حرکات این حیوانات را اجرا می‌کردند. یکی از دانشجویان به شکل یک فلامینگو روی یکی از پاهایش ایستاده بود. به این پرنده تبدیل شده بود. دادین هم می‌گفت: «پرنده‌ات گرسنه است؟ هشیار است یا غافل؟ گرم است یا سرد؟» او خیلی دقیق و همه‌جانبه نگر بود. بر همه‌چیز نظارت می‌کرد. مثل یک شاهین بود.»
میچل پس از دوره‌ای فعالیت در دهه ١٩٩٠ به عنوان دستیار کارگردان در رویال کورت، از سوی نیکولاس هیتنر که آن زمان مدیر هنری تئاتر ملی شده بود، به فعالیت در این کمپانی دعوت شد. طی نخستین سال‌های دستیاری کارگردانی، میچل هیتنر را انسانی حامی شناخته بود؛ مخصوصا پشتیبانی از تصمیمش برای تولید نمایش چندرسانه‌ای با اقتباس از رمان «امواج» ویرجینیا وولف در سال ٢٠٠٦.
میچل می‌گوید با گذشت زمان رابطه آنها «ناکارآمد» شد. سال ٢٠١١ آخرین تولید خود از مجموعه ١٣ نمایشش را در این سالن روی صحنه برد. او در مورد این مقطع زمانی، پیش از استعفایش می‌گوید: «چندین سال زمان برد تا رابطه‌مان شفاف شود. اما با نگاه به گذشته فکر می‌کنم هیتنر از کاری که من روی صحنه می‌بردم خوشش نمی‌آمد و تمایل داشت توان خلاقه من را به قلمرویی امن‌تر در جریان اجراهای مورد نظرش هدایت کند، مثل نمایش‌های کودک؛ تا اینکه ناگهان متوجه شدم نمایش کودک تنها کاری است که انجام می‌دهم.»
سال ٢٠٠٥، میچل صاحب دختری به نام ادی شد. می‌گوید: «وقتی ادی کودکی‌اش را پشت سر می‌گذاشت، حرفه‌ام شرایط خوبی نداشت، [و بزرگ کردن او] دشوار بود. (میچل و پدر ادی از یکدیگر جدا شده بودند.) «هزینه نگهداری کودک سالی ٣٠ هزار پوند بود و درآمد من هرگز به این رقم نمی‌رسید. مجبور بودم درآمدم را دوبرابر کنم. یکی از تلخ‌ترین حرف‌هایی که هیتنر در آن زمان به من گفت این بود: «تو فقط برای پول کارگردانی می‌کنی.» من به او نگاه کردم و فکرم مشغول شد؛ کم‌کم داشتم متوجه می‌شدم با زنی که در چنین شرایطی قرار دارد وارد چه بحث و محدوده‌ای شده است. لحظه تکان‌دهنده‌ای بود.»
هیتنر به من گفته بود اولین تولیداتی که میچل در سالن تئاتر ملی اجرا کرده- از جمله «سه خواهر» چخوف، «امواج» و «ایفیگنیا»- «از بهترین و زیباترین تولیداتی است» که تا به حال دیده است. اما می‌گفت: «متاسفم که با برخی از کارهای میچل و قواعد پایه‌ای مشخص آنها مخالف هستیم؛ برای مثال با «رسایی صدا» و «میدان دید کنش‌ها» در اجراها. بنابراین رابطه حرفه‌ای‌مان دستخوش تغییر شد.»
اوضاع تئاتر ملی در هم ریخته و دشوار شده بود و همین موقع بود که کارین بی‌یر، مدیر هنری تئاتر «Schauspiel» کلن او را دعوت به همکاری کرد. ابتدا میچل دو دل بود. می‌گفت: «می‌گفتم کارین، خیلی سخت است؛ نمی‌توانم همه‌چیز را بخوانم، هیچ چیزی از زبان یا این کشور نمی‌دانم، چطور می‌توانم بازیگرها را کارگردانی کنم؟ و او می‌گفت: آه، بی‌خیال کیتی، این یک لطف است، ما دوست‌های قدیمی هم هستیم. »
نمایشنامه «Wunschkonzert» (یا «درخواست برنامه») نمایشنامه تک نفره‌ای نوشته فرانتس زاور کروتز درباره پنج ساعت آخر زندگی یک زن است؛ شخصیت نمایش به برنامه‌ای درخواستی در رادیو گوش می‌دهد و پس از گذشت مدتی خودکشی می‌کند. میچل با کمک ترجمه‌ای ادبی این نمایش را کارگردانی کرد. در نمایش، مردان سیاهپوش تنها شخصیت زن داستان را محاصره می‌کنند و از رنج‌هایش فیلم می‌گیرند. موسیقی کوراتت زهی را که صدایش از جعبه‌ای شیشه‌ای بیرون می‌آید، می‌شنویم. میچل در آن هنگام احساس رهایی می‌کرد: از او خواسته شد پا را فراتر از شهامتش بگذارد و امیالش را مهار نکند. «Wunschkonzert» برترین تحسین تئاتر آلمانی زبان را به نام خود ثبت کرد: حضور در جشنواره «Theatertreffen» برلین یا جشنواره درام برلین؛ جایی که از بهترین تولیدات سال تئاتر آلمان تقدیر می‌شود. اما سیل دعوت‌ها ادامه داشت. و حالا کشور آلمان برای او جایی است که احساس می‌کند می‌تواند رادیکال‌ترین و فمینیست‌ترین آثارش را بسازد.
از نظر میچل چیزی که باعث می‌شود رابطه آلمان با تئاتر متفاوت از بریتانیا باشد، تاریخ این کشور و مخصوصا تاریخ قرن بیستم آن است. وی می‌گوید: «باید به آشوویتس بازگردی. مساله زیبایی‌شناختی در کار نیست. » به عبارتی دیگر تمایل به زیر سوال بردن و ساختارشکنی روی صحنه تئاتر آلمان از زخم عمیق جنگ جهانی دوم سربرآورده است. هر نوع حسی از شهامت تئاتری یا حس سلطه از جمله سلطه یک متن، از لحاظ ایدئولوژیک قابلیت به چالش کشیده شدن را دارد. این تفاوتی فرهنگی میان دو ملت به‌شدت درهم‌گره خورده است؛ تفاوتی که عمق پیدا کرده است. همانطور که نیل مک‌گرگور، مدیر سابق موزه بریتانیا در مستند بی‌بی‌سی درباره کشور آلمان گفته بود: «بریتانیایی‌ها تمایل دارند از تاریخ خودشان برای فراهم آوردن آسایش‌شان استفاده کنند... آلمانی‌ها تاریخ‌شان را چالشی برای عملکردی بهتر در آینده قرار می‌دهند.»
ژوئن ٢٠١٦ دو روز را صرف تماشای کار میچل روی نمایش «آلسینا» کردم. این نمایش را برای فستیوال اپرای سالانه در گرند تیه‌تر آکس آن پروانس آماده می‌کرد. (به فرانسه در رفت‌وآمد بود، مثل همیشه با قطار؛ به خاطر دلایل زیست‌محیطی از سفر با هواپیما اجتناب می‌کرد. میچل اطلاعات جامعی از مسیرهای راه‌آهن اروپا دارد.) داستان نمایش براساس حماسه عاشقانه اورلاندو فیوروسو نوشته لودوویکو آریوستو شاعر قرن نوزدهم ایتالیا است. قصه‌اش هم از این قرار است که آلسینا و خواهرش، مورگانا جادوگرانی هستند که بر جزیره‌ای جادویی حکمرانی می‌کنند؛ آن دو در این جزیره مردان مسافری را که به آنجا می‌روند به سنگ، حیوان، گیاه یا موج تبدیل می‌کنند.
در استودیو، بازیگران در صحنه نمایشی که کلوئه لمفورد طراحی کرده بود، کار می‌کردند. میچل صاف نشسته بود و بازیگران را که بخش‌هایی از نمایشنامه را اجرا می‌کردند، نگاه می‌کرد. دان آیلینگ، دستیار کارگردان و جوزف آلفورد طراح حرکت مثل محافظ‌ها دو طرف میچل ایستاده بودند؛ آن‌طرف‌تر مدیر صحنه، طراح صحنه، نورپرداز، طراح لباس و آهنگسازها و دستیارهای‌شان صفی طویل را تشکیل داده بود؛ همچنین یک پیانو و یک هارپسیکورد برای ارکستر روی صحنه قرار داده بودند.
با تماشای میچل و گروهش، احساس می‌کردم در کارخانه‌ای هستم که به روشی مبهم و محرمانه چیزی را با دقت تمام می‌سازند. تضادی عجیب میان حجم معمول کار (مثل حل مشکلات کوچک، نیاز به تکرار برخی کنش‌ها) و قدرتی ماورایی دیگر اجراکنندگان - پاتریشیا پتیبون خواننده‌ای با صدای سوپرانو و فیلیپ ژاروسکی با صدای کنترتنور- با آن صدای قدرشان وجود داشت. میچل به ندرت از روی صندلی‌اش برمی‌خاست؛ حتی صدایش هم بلند نمی‌شد. وقتی می‌خواست بازیگران را راهنمایی کند به آیلینگ می‌گفت که او هم مثل افسر وظیفه، این راهنمایی را با صدای بلندتر تکرار می‌کرد و حجم صدایش را تغییر می‌داد.
میچل پارتیتور را دنبال نمی‌کرد، گویی که کاغذهای نت‌نویسی شده مانع بررسی کار اجراکنندگان می‌شد. اغلب با صدای بلند می‌خندید و می‌گفت: «آه، خدایا!» یا انگلیسی را با عبارات فرانسه می‌گفت که جمله‌های افتضاحی از آب درمی‌آمدند. (بازیگران فرانسوی، آلمانی، لهستانی، بریتانیایی و صربستانی بودند.) او همیشه به‌شدت خوشرو و مودب است: یکی از راهنمایی‌هایش به بازیگرانی که سیاه‌لشکر آلسینا را بازی می‌کردند با این عبارت شروع می‌شد: «حالا، خدمتکاران عزیز...» او به هیچ‌وجه نمی‌گفت چیزی «خوب» یا «بد» است و کلمات «واضح» یا «غیرشفاف» را به جای استفاده از آنها ترجیح می‌داد.
آنا پروکوهووا، کسی که اشعار مورگانا را می‌خواند، می‌گفت: «او گیرایی اپرا را از بازیگر بیرون می‌کشد. او می‌خواهد طوری از آستانه در عبور کنی که همیشه همین‌طور از آستانه در عبور می‌کنی؛ قلم را طوری‌برداری که همیشه برمی‌داری. » ناتورالیسم و اپرا همراهان پردردسری هستند. میچل می‌دانست که «درخواست گریم کردن در حالی که بازیگران در حال اجرای صحنه کولوراتورای دشوار هستند، خواسته زیادی است. »
محوریت زن در نمایش یکپارچه بود. آلسینا و مورگانا قلمرویی را حکمرانی می‌کردند که برای پیشبرد لذت‌های جسمی‌شان طراحی شده بود. امیال آنها بدون جانبداری و قضاوت نمایش داده می‌شد. مسافران مرد جزیره در دستگاهی جادویی قرار داده می‌شدند که آنها را به اسباب‌بازی حیوانات تبدیل می‌کرد. میچل می‌گوید: «مردم معمولا با فهمیدن مولفه جادوی این اپرا، آن را نمایشی رمانتیک کمدی در نظر می‌گیرند. یا به وجهه رمانتیک داستان نگاه می‌کنند و به وجهه فمینیستی آن توجه ندارند؛ دو زن قلمرویی را اداره می‌کنند که [برای‌شان] بسیار موثر است، لذتبخش است.»
میچل به من می‌گوید که طی ٣٠ سال گذشته، صدها جلسه دعوت شده که در آنها در این باره که «چرا تعداد بسیاری از زنان ابتدای حرفه‌شان در [تئاتر] هستند و هیچ‌کس، یا حداقل تعداد انگشت‌شماری، در دنیای تئاتر می‌درخشند، » بحث کنند. اما در این سال‌ها به تدریج نشانه‌هایی از تغییر می‌بینیم؛ زنان بیشتری تئاتر را در دست گرفته‌اند. او می‌گوید: «اما موضوعی ظریف‌تر هم هست و آن چیزی است که ما روی صحنه‌های خود می‌بینیم: چطور زنان بازنمایی می‌شوند، رابطه میان زنان و مردان چگونه بازنمایی می‌شود. گاهی احساس می‌کنی می‌توانی بروی و در اپرا بازنمایی‌های زنان دوران پیش از توفان نوح را ببینی و این موضوع قابل پذیرش است چرا که این مولفه‌ها همراه اپرا شده است. اما از نظر من این موضوع قابل پذیرش نیست. » همین امر به تئاتر میچل نیز برمی‌گردد. تولید او از «خانم جولی» استریندبرگ، برای تئاتر «Schaubuhne» برلین، از نگاه کم‌اهمیت‌ترین شخصیت نمایشنامه، کریستینِ خدمتکار، روایت شد. آندرو هیدون، منتقدی که مقالات پژوهشی در مورد میچل نوشته است، می‌گوید: «او مثل یک کشتی‌گیر متن‌های زن‌ستیز را به زمین می‌زند و جان آنها را می‌گیرد. »
میچل جهان‌بینی‌اش را در کتابی به نام «تبحر کارگردان: راهنمای تئاتر» آورده است که در آن گام به گام روش کار کردنش را شرح می‌دهد. خواننده حین مطالعه این کتاب گاهی احساس می‌کند روند پیشروی آهسته شده است (مثل زمانی که میچل می‌گوید: «از مدیر صحنه بخواهید برای روز اول تمرین چای، قهوه و بیسکوییت بخرد. ») اما میچل در این کتاب لحنی شفاف و خونسرد دارد حتی اگر برخی از خوانندگان راهنماهای مفصل آن را برای ساخت نمایشی غیرممکن بدانند. اغلب آموزش می‌دهد و نسلی از کارگردانان جوان تئاتر- از جمله لیندزی ترنر، لوسی کربر و کری کرکنل- دستیارش بوده‌اند و در کنار او درس گرفته‌اند.
طبق گفته‌های ترنر (کارگردانی که به تازگی بندیکت کامبرباچ را در نقش هملت در باربیکان لندن کارگردانی کرد) شیوه کار میچل را به‌شدت رهایی‌بخش می‌داند چرا که کارگردانی را با شرح «قدم‌هایی که باید برای پر کردن شکاف میان نمایشی که در تصوراتت هست با آنچه در نهایت روی صحنه می‌بینی، برداری» توضیح داده است. این جنبه از پروژه میچل جنبه سیاسی بی‌سروصدایی دارد: کارگردانی شامل مجموعه مهارت‌هایی می‌شود که می‌توان به دست آورد و آنها را اصلاح کرد، تا به جای اینکه، به گفته ترنر «در دانشگاه خاصی تحصیل کنی، توانایی بحث درباره نمایشنامه‌ها به شیوه خاصی داشته باشی، یا روی یک مجموعه چهره کاریزماتیک متمرکز شوی.»
در آخرین روزهای سال ٢٠١٥، میچل قصد برداشتن گام بلند هنری را داشت: فیلمسازی. او و دانکن مک‌میلان، نمایشنامه‌نویس و فیلمنامه‌نویس انگلیسی، در حال ساخت فیلم کوتاهی که شخصیت محوری آن زن است، بودند. آنها آرزوی ساخت یک فیلم بلند را در سر می‌پروراندند. نتیجه کارهای چندرسانه‌ای میچل در تئاتر به اینجا ختم شده است.
اگر سال ٢٠١٥، سال بی‌ثمر میچل در بریتانیا بود، سال ٢٠١٦ سال پربار او به شمار می‌رود؛ او به تئاتر ملی بازگشت تا نمایش «Cleansed» نوشته سارا کین را روی صحنه ببرد. ساخت نمایش «نقطه ممنوعه»، اثری چندرسانه‌ای درباره جنگ که آن را با مک‌میلان و لئو ورنرِ فیلمساز برای فستیوال سالزبورگ ساخت و با آن به باربیکن لندن سفر کرد. رابطه‌ای «کارآمد و پرثمر» با مدیر هنری رویال کورت برقرار کرد و اجرای نمایش «اوفلیاس زیمر»، نسخه زن‌محور «هملت» در بریتانیا تضمین شد. تولید او از اثر «لوسیا دی لامرمور» در سالن رویال اپرا روی صحنه رفت. همچنین به عنوان استاد مهمان اپرا در دانشگاه آکسفورد معرفی شد.
اگر میچل همان طور که هیدون می‌گوید: «ملکه‌ای در تبعید» باشد، پس حالا دیگر ملکه به خانه بازگشته است. میچل خاطره‌اش درباره زمانی که با سم مندس روی تونلی می‌نشستند، برایم تعریف کرده بود. مندس نقطه مقابل میچل در حرفه و هم در رویکرد است. میچل می‌گفت: «به سم می‌گفتم: «فقط تصور کن، سم، تصور کن، «هملت» خوانی یک زن چطوری است، وقتی جایگاه زنان را در نمایشنامه در نظر بگیری، چه اتفاقی برای آنها می‌افتد، خواننده‌های زن چه احساسی در مورد غیبت آنها (مردان) خواهند داشت» بعد می‌گفتم: «من به تو نگاه می‌کنم و تصور می‌کنم هملت‌خوانی مردها چطوری است، با این همه شخصیت‌های مرد و تجربیات مردانه‌ای که بیان شده است، صحنه‌های پی‌درپی. » او خنده‌ای پرکنایه می‌کرد. همیشه رفتاری خونسرد با من داشت. » در میان نسل‌های کارگردانان، این مندس است که خود را سوپراستاری جهانی معرفی کرده است. اما میچل بی‌چون‌وچرا به جایگاهی بلندپروازانه‌تر دست یافته است. ترنر می‌گوید: «او فرهنگ را تغییر شکل داده است.»
اعتماد
نظر شما